Ópera

Shakespeare y la ópera

Por Jorge Hevia
Pianista residente del Municipal de Santiago y preparador vocal

La ópera funde la literatura, la música y las artes escénicas en un solo acto estético. El equilibrio de estos tres elementos es y siempre será la piedra filosofal de la creación artística. Esta summa artis ha encontrado su principal fuente de inspiración en la obra de diferentes escritores, uno de ellos ha sido William Shakespeare (1564 – 1616). Por siglos, el dramaturgo y poeta inglés ha sido reconocido como el más grande escritor de habla inglesa y como uno de los más célebres dramaturgos de la literatura universal.

William Shakespeare

William Shakespeare

Para compositores y libretistas, crear una versión lírica de su obra ha representado un gran desafío no sólo por la complejidad de sus creaciones, sino también por el peso de su pluma en el descubrimiento del ser humano. Y en este camino, no todos tuvieron éxito al plasmar la imaginación del genio inglés en la síntesis que el libreto de una ópera demanda. En nuestros días, sólo podemos encontrar algunas obras que han logrado sobrevivir al juicio del tiempo. Muchos compositores se perdieron en ese intento, entre ellos: Ludwig van Beethoven, Giacomo Puccini o Claude Debussy.

En este artículo y playlist rescatamos las piezas de aquellos que pudieron cruzar estas tempestuosas aguas de la inspiración y encontrar la manera de representar en una ópera el genio del escritor inglés.

Sueño de una noche de verano 

Inspirada en Sueño de una noche de verano (1595) de  Shakespeare, The Fairy Queen o La reina de las hadas (1692) es una ópera o semi-ópera barroca, del compositor británico Henry Purcell (1659 – 1695).

Las semi-óperas eran espectáculos muy populares en la época de la restauración monárquica inglesa, en la segunda mitad del siglo XVII, que combinaban episodios hablados con otros de mascarada. Esta última era una forma de entretenimiento cortesana, que incluía música, danza y canto. Se enmarcaba en una elaborada escenografía –usualmente diseñada por un arquitecto renombrado– y representaba una escena o una alegoría mágica.

En la época de Purcell, la comedia de Shakespeare tenía casi 100 años, por lo que los libretistas reformaron considerablemente el texto original para darle un aire “moderno”. La obra del compositor inglés consta de 59 cuadros –36 cantados y 23 hablados– que narran la historia de amor de Titania y Bottom, siempre en un mundo de hadas y seres mágicos, donde los humanos buscan refugio y los seres fantásticos enfrentan problemas humanos, mostrando en la comedia los valores del amor y la naturaleza humana.

Purcell logra que su ópera sea atractiva a los gustos de la época, con una obertura de gran de estilo francés, con pomposos tiempos lentos seguidos de movimientos contrapuntísticos de gran agilidad, que dan paso a danzas, arias y duetos donde muchas veces el texto se siente en un segundo plano ante la grandiosidad de su música.

La reina de las hadas fue estrenada por el Teatro Real de Londres en 1692, pero la partitura se perdió y no fue recuperada sino hasta principios del siglo XX. Así, la obra volvió a los escenarios y aún en nuestros días se representa, en forma de concierto o adaptada.

También buscará acercarse a la obra Benjamin Britten con su ópera Sueño de una noche de verano (1960) con libreto del propio compositor y la ayuda de Peter Pears, preservaron casi todas las características de la comedia original aunque condensada para la duración normal de una ópera. Fue estrenada en 1960 en el Festival de Aldeburgh, con dirección del propio compositor.

Britten compuso la música de cada uno de sus personajes buscando destacar con la música sus características reales o fantásticas, nobles o rústicas y sus estados emocionales: celosos o enamorados, así los rústicos los acompañó con melodías folclóricas, a los amantes lleno de colores y a las hadas vistió con especiales armonías. En el coro de niños muestra la pureza y nos representa una versión idealizada del paraíso de la inocencia, tema que cautivó a Britten toda su vida.

Una de las novedades es el rol protagónico de Oberón para la voz de contratenor, así destaca su lirismo y sicología. Y siempre con ideas y colores, en el tercer acto nos entretiene con una parodia de la ópera italiana del siglo XIX.

Britten juega todo el tiempo con la fantasía y la enfrenta a la realidad a través de la inocencia y el amor, todo esto está encarnado en los jóvenes protagonistas y en su descubrimiento del amor. En este descubrimiento se encontrarán con las pasiones humanas y las fuerzas de la naturaleza, todo es parte de el descubrir desde lo natural a lo fantástico, donde la realidad se entrelaza con los sueños. 

Romeo y Julieta

El difícil equilibrio entre el texto dramático y la música es el gran desafío de las tragedias shakespearianas; y como conservar la esencia de la obra y su estructura dramática requiere no solo de un gran talento, sino también de gran conocimiento y admiración por la literatura. Hay óperas que lograron unir la belleza lírica del lenguaje con la genialidad de los recursos escénicos, sin perder la tensión dramática hasta el último momento. Ese es el caso de Romeo y Julieta (1597).

Romeo y Julieta de Gounod en el Teatro Municipal

La tragedia de los dos amantes de Verona ha tenido siempre una especial capacidad de seducción sobre la música: poemas sinfónicos, oberturas –Hector Berlioz y Piotr I. Tchaikovsky– o el maravilloso ballet de Sergei Prokófiev, son algunas obras inspiradas en la tragedia de Verona.

En 1776, Jiri Benda fue el primero en llevar este drama a Alemania, con su ópera Romeo und Julie, quiso escapar de los esquemas del singspiel de la época para buscar la musicalidad italiana más extrovertida y resaltar el texto original. Aunque la obra se aleja mucho de los personajes y del texto original al buscar un final feliz en el que se reconcilian las familias, aún se puede ver la genial presencia de la obra del Bardo de Avon.

La tradicional leyenda de Romeo y Julieta fue fundamental en el primer tercio del siglo XIX, momentos de transición entre el belcanto y la ópera romántica. Así, Felice Romani escribió el libreto basándose en diversas fuentes, las que servirían de inspiración a Nicola Vaccai en su Giulietta e Romeo en 1825, como para Vincenzo Bellini para I Capuleti e i Montecchi (1830) en las dos óperas se busca llegar a una muerte simultánea de los protagonistas, y así poder terminar a la usanza de la época con un dueto final de rigor, más cerca de un efecto teatral que de la obra de Shakespeare.

Bellini que sólo dispuso de un mes y medio para componer la ópera, se vio en la necesidad de traspasar buena parte de la música de su fracasada ópera Zaira, que había sido duramente criticada por el público en su estreno, meses antes, a este nuevo proyecto. En la ópera de Bellini se reducen los quince personajes shakespearianos a un total de cinco, para que todo descanse sobre los dos amantes, dando el papel de Romeo a una mezzosoprano en búsqueda de nuevas texturas, pero mantiene cómo era tradicional la separación entre arias y recitativos. Su inspiración logra grandes momentos, de una belleza lírica única, al fundir palabras y texturas, tanto en las arias como en los duetos, en una muestra sin igual del arte del belcanto. 

El carácter íntimo y honesto de la tragedia hacen de ella un puente único para poder entender el romanticismo que vendrá luego a romper los esquemas de la ópera.

La tragedia shakespeariana llegó más allá al inspirar a Charles Gounod con su propia versión de Romeo y Julieta, estrenada en París en 1867 en el Teatro Chatelet de París. En 1841, instalado en Roma, trazó los esbozos de una ópera en italiano: Romeo e Giulietta, pero teniendo como inspiración más directa el libreto de Vicenzo Bellini. En 1865, Gounod se abocaría definitivamente al trabajo sobre la ópera en francés, con un libreto que fue encomendado a Jules Barbier y Michel Carré, sus grandes colaboradores. Esta vez se respetaron algo más los personajes, logrando  una ópera de gran factura que abre con una brillante obertura y continúa con un coro (basado en el que el propio Shakespeare escribiera en su obra para contar a los espectadores el conflicto y anticipar la tragedia). De este modo, consigue un gran logro dramático, aún manteniendo las clásicas estructuras de la época. Como una brillante mazurca que inicia el I Acto y también servirá para cerrarlo, y así en toda la ópera se entrelazan las tradicionales arias, dúos y ensambles con gran maestría, pero siempre buscando la tragedia original.

Por otra parte, en la partitura de Leonard Bernstein, su musical West Side Story (1957) sitúa a los enamorados en Nueva York. El compositor norteamericano mantiene el conflicto, pero moderniza los textos entre bailes y cuadros musicales de gran dinamismo, de la mano del coreógrafo Jerome Robbins. Así la trágica historia de Shakespeare se toma las calles de Broadway para convertirse en uno de los hitos del teatro musical moderno, aunque perdiendo la fidelidad a la estructura original.

En West Side Story dos jóvenes enamorados se ven atrapados por el enfrentamiento entre bandas callejeras: los Jets “Americanos” y los Sharks “Puertorriqueños”. El guionista Arthur Laurents consigue transformar y actualizar el drama de manera innovadora: la acción dramática de los bailes y la diversidad musical que incluye ritmos latinos y jazz, logra que la presencia del drama original surja y llene de emoción. La obra musical llena de melodías se acerca a lo simple, pero llena de colores en cada palabra como “María”, acercándonos al amor más puro y honesto de Tony. Otra de las secciones más conocidas de esta obras es “America”, en la que se contraponen las dos visiones de ser un emigrante en Estados Unidos: la ilusión por la libertad, lo moderno y el consumismo, y por otro lado, lo duro del racismo y la pobreza del inmigrante. Así surgen como el fantástico dúo de amor “Tonight” y la conmovedora simpleza de “Somewhere” (inspirada en el segundo movimiento del concierto “Emperador” de Ludwig van Beethoven) que nos invitan a buscar ese lugar donde finalmente poder perdonar y estar en paz.

Las alegres comadres de Windsor

Dentro de las óperas shakespearianas hay una inspirada en el fascinante personaje de Sir John Falstaff, de Las alegres comadres de Windsor (1597) de Shakespeare. Es el Falstaff de Giuseppe Verdi, última ópera del compositor de Busseto y su segunda comedia, es la obra cumbre del compositor italiano que contó con la colaboración literaria de Arrigo Boito y que fue estrenada el 9 de febrero de 1893 en el Teatro de la Scala de Milán.

Boceto de Falstaff, diseñado por Holly Haas para una producción de 1967

Boceto de Falstaff, diseñado por Holly Haas para una producción del Teatro Municipal de 1967

Así mientras unos han tratado de acoger el drama original, convenientemente adaptado por libretistas, otros han preferido centrarse en un rol en particular, como es en este caso, centrándose en el personaje principal de Las alegres comadres de Windsor y que aparece también en dramas históricos de Shakespeare. Aunque Verdi era consciente de su edad avanzada para componer y anhelaba volver a escribir una comedia, no pudo negarse ante el fantástico libreto de Boito.

Aunque en sus comienzos fue incomprendida, por carecer de las vigorosas melodías verdianas, la ópera fue redescubierta más tarde tanto por Toscanini como por otros grandes directores (Karajan y Solti, entre otros), todos empezaron a asombrarse ante la genial comedia, y desde entonces, forma parte del repertorio estándar de muchas compañías de ópera. Falstaff ha sido admirada por el público y la crítica debido a su fantástica orquestación, genial libreto e invención melódica.

La trama gira en torno a los esfuerzos infructuosos del “caballero” Sir John para seducir a dos mujeres casadas -Alice y Meg- con tal de quedarse con la fortuna de sus maridos. Este personaje, a la vez plenamente shakespeariano y verdiano, es el protagonista de Las alegres comadres, y aparece en varios fragmentos en los dramas históricos “Enrique IV y V”. Verdi logra darle vida y voz así al gran personaje tragicómico de Shakespeare de una manera única creando un personaje de gran riqueza humana.

En Las alegres comadres de Windsor la historia tuvo un más tradicional tratamiento en la ópera del alemán Otto Nicolai en 1849.

La ópera es un singspiel, que contiene diálogos hablados entre sus números musicales, donde Nicolai procuró ser muy respetuoso con el texto (él mismo hizo un boceto del libreto a modo de sinopsis) y solamente se permitió pequeñas adaptaciones al ambiente germánico. De esta manera, consiguió un bello equilibrio entre la profundidad temática y musical sin huir de la rica comedia de Shakespeare. 

Tanto la obertura como el coro han logrado gran popularidad. La obertura, por su equilibrada síntesis de la obra y su aire de concierto vienés, y el coro “O Süsser Mond” por su gran sutileza, magia y belleza, que nos permiten admirar el fascinante mundo shakespeariano.

Macbeth

Giuseppe Verdi se enfrenta a esta obra de Shakespeare por primera vez a los 34 años, con una profunda veneración por el dramaturgo. En su Macbeth (1847) fue él mismo quien estudió las fuentes históricas de la Tragedia y envió las frases a su libretista, Francesco María Piave, para cada selección de los cuadros que debía conservar y su correspondiente verso en italiano. Verdi, aunque había leído y traducido a Shakespeare desde su juventud, no encontraría la obra original del escritor inglés hasta después de la primera representación de su ópera. 

Macbeth en el Teatro Municipal de Santiago

Macbeth en el Teatro Municipal de Santiago

La primera versión se estrenó en el Teatro della Pergola en Florencia. Y como lo dice en su dedicatoria, Macbeth significa para él “más que todas sus otras óperas hasta el momento”. El compositor fue ahondando cada vez más en los caracteres sicológicos y estéticos de sus personajes. Por ejemplo, exigió que Lady Macbeth, fuera “fea y mala… con voz dura y seca” y “realmente diabólica”. Seguiría en esta búsqueda por años con una segunda versión estrenada en París en el año 1865.

Verdi intentó construir un verdadero drama musical siguiendo dentro de lo posible los esquemas tradicionales de recitativo-aria. Escribió a Piave: “Esta tragedia es una de las grandes creaciones humanas… Si no podemos sacar algo grande de ella, al menos intentemos hacer algo extraordinario”. Verdi realiza en esta ópera -por primera vez- un estudio sicológico de los personajes y del drama en general, no limitándose sólo a la acción teatral sino a la real expresión de la música como fuente de la emoción. 

En la Obertura al Primer Acto recoge una selección de los temas principales de la ópera, le sigue un coro de brujas que profetizan el destino de Macbeth y Banquo, creando a través de las voces y de los instrumentos de viento una tenebrosa sensación de mágica presencia. Sucesivamente irá introduciendo y desarrollando todos los personajes en una expresión musical contundente, sostenida y abierta como los propios versos brutales de la tragedia de Shakespeare. Al final del Primer Acto, que se cierra con un fúnebre coro trágico con pesar por la muerte del Rey Duncan, se incluye la pareja que falsamente se suma al dolor, pero finalmente Verdi deja ver que Lady Macbeth es el impulso y fuente de la ambición de su marido y de la tragedia misma, que terminará con la locura y la muerte de sus protagonistas.  Cada nota de la genial música de Verdi va enmarcando la palabra en un tratamiento que profundiza cada acento en la tragedia, sea de la culpa o de la locura la música nos llevará mas lejos aún.

Es el gran regalo del Macbeth de Shakespeare, que Verdi supo llevar a la ópera: “Mira que a veces el demonio nos engaña con la verdad, y nos trae la perdición envuelta en dones que parecen inocentes”. (Macbeth)

Otello

La Tragedia del Moro de Venecia nació ya destinada para ser fuente de inspiración de los más grandes compositores, por la calidad y riqueza de los personajes y la genialidad del texto, por lo que dice o lo que no dice. Cada personaje es un mundo en sí, y en ellos se esconde cada pilar de la estructura de esta formidable tragedia.

Otello de Verdi en el Teatro Municipal de Santiago

Otello de Verdi en el Teatro Municipal de Santiago

Gioachino Rossini se enfrentará a esta tragedia en su Otello ossia Il moro di Venezia, sobre un libreto de Francesco Berio di Salsa que se aparta bastante de la obra original de Shakespeare, no sólo lo sitúa en Venecia y no en Chipre, sino también porque todo el conflicto dramático y los actos mismos se desarrollan de otra forma. El papel de Yago es más secundario y Desdémona menos trágica, pero el genio de Rossini logra genialmente retratar en ella su tristeza con su canzone “Assisa a pie dˋun salice”.

Estrenada en 1816, Otello de Rossini es fundamental en el desarrollo de la ópera y proporcionó a Giuseppe Verdi una fuente y una referencia para su propia adaptación de la obra de Shakespeare. 

La simbiosis entre la música y la tragedia shakespeariana llegan a la cúspide con el Otello (1887) de Giuseppe Verdi y Arrigo Boito es su gran cómplice, cuyo libreto no sólo consigue retratar la grandeza de la tragedia, sino que además desarrolla y alimenta una de las óperas mas importantes de la historia de la música.

El genial libretista suprime el primer acto en búsqueda de simplificar la acción y los personajes, para comenzar con la llegada a Chipre del protagonista, en medio de la tempestad, tras derrotar al ejército turco. Arranca así la ópera con el fragor orquestal de la tempestad y la incertidumbre dramática que expresa el suplicante coro, entre truenos y relámpagos, y donde Yago desliza ya su enemistad por Otello. La música crea nuevos recursos sicológicos más allá de lo audible, como en la orquesta el clúster del pedal del órgano tiembla subliminalmente por toda la primera escena sin percibirlo, sólo al terminar la tempestad cesa y nos permite respirar.

Nada más shakespeariano, que las poderosas fuerzas que se enfrentan en cada personaje, los miedos y traumas que arrastran y todo esto Verdi logra llevarlo más allá de la música, dando así la dimensión trágica que Shakespeare pretendía en sus grandes obras: el caos que lleva al desorden social, y que este destruye la armonía humana.

Desdémona, da cuenta de su historia entre frases de amor y nos muestra sus miedos y los de su amado moro, terminando en un bellísimo dúo que culminará con el célebre “Un bacio” (Un beso) que cerrará trágicamente el final.

En el Segundo Acto se despierta el demonio interior de Yago que mostrará su maligna personalidad en el famoso “Credo in un Dio crudel”, nuevo acierto dramático de Boito. Cada palabra de Yago es la de “un hombre, un hombre perverso, pero un hombre”. En efecto, el credo de Yago sitúa la maldad no fuera del hombre sino en el interior, en la esencia misma del ser humano. El credo es un regalo de Boito al libreto, pero sus creencias son plenamente shakespearianas, más cercana al monólogo de Ricardo III o del Rey Lear. 

La falsedad que inspira toda la conducta de Yago y su diabólica inteligencia de usar los miedos y celos del protagonista cierran la verdadera tragedia de la mente humana que “teme más a los fantasmas que crecen en su interior que a los simples hechos que no logramos entender”. 

Verdi crea una nueva ópera al integrar todo lo que conoce y fundirlo con la palabra cantada, logrando interiorizar las pasiones casi obstáculos, sin coros, sin rellenos, pero adentrándose genialmente en cada uno de los personajes.

Boito nuevamente nos ayuda en el IV acto y final de la ópera y asombra al sustituir aquí la primera escena de la obra de Shakespeare por la última escena del acto original, para lograr la unidad de acción al desarrollarse así todo en el dormitorio de Desdémona, lo que nos permite un progresivo desarrollo del drama, llevando el crescendo de la tragedia desde la conmovedora aria “del Sauce “ a un desgarrador Ave María, y así lograr crear al final de la ópera el triste lamento que cerrará Otello al morir, con “un bacio” como despedida a toda la humanidad.

Morir, dormir, tal vez soñar- ¡Ay! Ahí está el problema, pues lo que podemos soñar después de despojarnos de esta envoltura carnal debe hacernos reflexionar. (Hamlet).

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