Ballet, Ópera

Pablo Núñez: Mazapán, Los Pincheira, Dior y mucha ópera | Desde la galería

Mazapán, el programa de variedades Sabor Latino, el ballet La Sylphide, la teleserie Los pincheira, la obra La muerte de un vendedor y la ópera María Estuardo. ¿Qué tiene en común esta lista tan variopinta de programas y espectáculos? Todos ellos han contado con la escenografía y vestuario del diseñador nacional Pablo Núñez. Cuando era todavía un adolescente, prometió a su familia ser el mejor diseñar teatral y hoy, 40 años después, ha regalado al público nacional decenas de producciones memorables. Desde la galería, Pablo Núñez repasa algunos episodios de su vida y carrera. “Soy un privilegiado. He sido muy feliz”, adelanta.


Por M. Angélica Navarro O.

“En la última escena, la escenografía era simple y realista. Por el lado izquierdo, había una ventana, que era muy importante porque por ahí entraba la luz del sol mientras Bélgica Castro –que estaba con un traje azul– retrocedía y se fundía en la oscuridad gritando ‘¡No puedo!’ con una voz desgarradora. Me causó tal impacto, que dije: ‘Quiero hacer esto, quiero hacer escenografía’”.

Pablo Núñez tenía 15 años y, como hacía frecuentemente junto a su padre –el escenógrafo y artista visual Guillermo Núñez– o su madre –la actriz y directora Berta Mardones–, fue a ver una obra de teatro. Era Espectros, de Henrik Ibsen, que se presentaba en el Teatro El Ángel, dirigida por Alejandro Sieveking, con escenografía de Luz María Sotomayor e iluminación de Ramón López. “La obra estaba maravillosamente bien actuada. Bélgica estaba magistral”. Para un joven que estaba a pocos años de terminar la educación escolar, y que se debatía entre estudiar Derecho o alguna carrera vinculada al teatro, ese día se despejaron todas sus dudas.

Pablo Núñez

¿Qué fue lo que te cautivó, la posibilidad de crear esas atmósferas para una obra o la de comunicar algo a un público a través del diseño?

Yo creo que la posibilidad de transmitir emociones, porque esa obra me creó una gran emoción y quedé transformado. A lo mejor no la entendí del todo en ese momento, pero me causó un gran impacto. También me pasó con La Celestina que hicieron en el Teatro El Ángel, pero por una cosa efectista, porque cuando a ella la mataban, la sangre saltaba como un metro hacia arriba. Y era un efecto que se hacía con un preservativo. Entonces había esa mezcla realidad e irrealidad y yo sabía que era irreal, pero también tenía la magia que me capturaba.

Cuando hago una producción, lo primero es contener la obra. Luego, crear una atmósfera para que el espectador entre en un espacio mágico, se involucre, se olvide de que está en un teatro y para que se produzca una comunión entre el escenario y él. Si yo como diseñador puedo ayudar en eso, me siento satisfecho.


Pablo Núñez prácticamente nació en las tablas. En 1959, la familia Núñez Mardones, integrada entonces por Guillermo, Berta y su hijo Pedro, se trasladó a Praga por los estudios de los padres, ambos en el ámbito teatral. “Nos fuimos los cuatro, pero mi mamá no tenía idea”. Ya de vuelta en Chile, un año y medio después, frecuentaba el Teatro Universidad de Chile y el Teatro Nacional juntos a sus papás –maminkatatinko, como los llamaba en checo–.“No recuerdo la primera obra que vi, pero sí que era un mundo que me gustaba y a mi hermano Pedro también, lo pasábamos bien. Nos metíamos en el taller de utilería y jugábamos con las espadas. ¡Éramos bien revoltosos y nos aguantaban todo!”, rememora.

Página del programa de sala de Madama Butterfly, Teatro Municipal de Santiago, 1968

En 1968, su padre diseñó la escenografía de una producción de Madama Butterfly en el Teatro Municipal de Santiago. Ese día, Pablo Núñez descubrió una de sus grandes pasiones: la ópera. “Uno de mis hobbies es escuchar muchas versiones de una misma ópera. Me fijo en cómo dicen las frases los diferentes cantantes o en cómo los directores dirigen los tempos. Se trata de oír y sentir, de conectarse con la emoción. Para mí, la ópera es teatro cantado, por lo tanto, si no me emociona una interpretación, aunque esté magníficamente bien cantada, no va a ser mi favorita. Prefiero un error y algo que me emocione a algo que sea perfecto y que me mantenga distante. Por ejemplo, para mí no hay mejor Trovador que Franco Corelli, tanto la versión de EMI como la del Festival de Salzburgo”, cuenta (ver playlist “La banda sonora de Pablo Núñez” más abajo).

Esa fue también la primera vez que pensó que quería diseñar –e incluso ser director de escena–, una vocación que confirmó cuando vio Espectros. “En mi familia no era muy bien visto esto de estudiar Diseño. Mis papás eran artistas, pero se separaron prontamente y yo viví en la casa de mis abuelos maternos. Mi abuelo y mi tía amada –que fue mi segunda madre– eran abogados, entonces incluso pensé en estudiar ambas cosas, pero la verdad, lo de Leyes era para dejarlos tranquilos a todos. Y cuando me decidí, le dije a mi abuela con gran seguridad: “Voy a estudiar Diseño, abuelita, no Leyes, pero voy a ser el mejor”. ¡Las patas que tenía! Y ella me dijo: “No me cabe duda”.

Su primer trabajo fue a los 17 años. “Mi mamá dirigía Un gasfíter en sociedad, de Luis Rivano, y me pidió que hiciera el vestuario. Era un diseño moderno y mi máxima creación fue una túnica que tenía la actriz –Alicia Villablanca– en el último acto, que la pinté a mano”. Fue asistente de Bruna Contreras y durante sus estudios en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, de su maestra en vestuario, María Kluczynska. “Mi primer diseño exitoso fue No hay burlas con el amor, de Calderón de la Barca, en el Teatro de la Universidad de Chile. Fue mi práctica profesional y teníamos que formar un taller con los compañeros –amigos hasta el día de hoy–, entonces uno diseñaba, cortaba, cosía, adornaba, todo”, cuenta.

No hay burlas con el amor, Teatro Universidad de Chile, 1981

Desde entonces, ha llevado una incansable labor como vestuarista, escenógrafo y director de escena en teatro, ópera, ballet, teleseries, estelares de televisión y programas infantiles. ¿Cuántas han sido en más de 40 años? No lo sabe. Al comienzo de su carrera empezó a contarlas, pero se detuvo antes de siquiera poder calcular cuál sería la número 17. “Soy supersticioso con el 17. Para los italianos es el número de la mala suerte –como el 13 para nosotros– y ellos me pegaron la superstición trabajando en la ópera”, comenta Pablo riendo. Y puede quedarse tranquilo: En esta entrevista nombra más de 20. En el Teatro Municipal de Santiago ha hecho más de 40 producciones.

La primera de ellas fue el ballet La Sylphide de Ivan Nagy, en 1983, un desafío que asumió tras ganar un concurso. “Estaba haciendo Mazapán, entonces había poco tiempo para hacer alguna otra cosa paralela. Era un jueves y el viernes era el último día para entregar las propuestas de vestuario y escenografía. Diseñé todo el vestuario en la noche y lo entregué en la mañana en el Teatro. Y quedé seleccionado entre los tres finalistas, junto a María Kluczynska y Germán Droghetti. Ivan Nagy [director del Ballet de Santiago en ese entonces] tuvo una entrevista con cada uno de nosotros por separado, a cada uno le pidió correcciones, nos dio una semana y nos volvimos a reunir para revisarlas. Y me eligió a mí”, relata.

¿Qué sentiste en ese momento?

Yo me sentí en la gloria. ¡Imagínate! Estaba recién egresado de la universidad, sólo había hecho televisión. Entonces mi debut profesional fue con el vestuario de La Sylphide. Además, en el Teatro en 1983 se trabajaba con un nivel que no existía en otros teatros. Por ejemplo, era imprescindible que la camisa de James fuera de seda natural y aquí no había, entonces Vicente Nebrada –coreógrafo de la segunda parte de este programa– la trajo desde Nueva York. Y la usó ni más ni menos que Fernando Bujones. Entonces fue empezar por lo top. Al año siguiente debuté en teatro, con La señorita de Tacna en el Teatro de la Universidad de Chile.

Página del programa de sala de La Sylphide, Teatro Municipal de Santiago, 1983

¿Cuál es el punto de partida de una producción?

En teatro, ópera y ballet, parto desde lugares diferentes. En teatro, es la palabra, es el texto –a veces, las acotaciones del autor– y, por supuesto, la visión del director. En teatro he hecho cosas muy minimalistas – cosa que no he hecho mucho en ópera – y me encanta, porque destaca la palabra. En ópera también es la palabra, pero junto con la música, y en ballet, la música y el trabajo con el coreógrafo.

Los Pincheira originales

También has trabajado en teleseries. ¿Cómo es el proceso en ese caso?

El diseño de una teleserie no es muy distinto al del teatro. Primero es la reunión con el director, quien te cuenta la historia, el mundo que tienes que mostrar y marca las directrices. Por ejemplo, cuando hicimos Los Pincheira, Vicente Sabatini tenía una foto de Los Pincheira auténticos, todos vestidos de negro. “Esto es lo que no vamos a hacer”– me dijo Vicente – “quiero color”. Entonces hicimos unas mantas de huaso con rayas, pero las mandamos a tejer grandes, que se podían usar como ponchos. Con la misma manta se cubrían la cara y era un cacho porque la manta al primer galope se caía [ríe], entonces tenía que hacer unos encatrados por atrás con alfileres de gancho para que funcionara.

Los Pincheira, TVN, 2004

Después de que el director te dice qué quiere, tienes que leer los primeros textos, en paralelo con los actores que van a interpretar a los personajes. Luego, tanto el actor como el diseñador llegan con una propuesta y se hace una reunión para presentar las propuestas. Cuando estábamos haciendo Puertas adentro, llega Roxana Campos con la frente pintada negra. ¿Por qué? Porque ella quería mostrar que su personaje tenía que usar chasquilla [ríe]. Mauricio Pesutic también llegaba siempre con una propuesta divertida e insólita.

De esa reunión tiene que salir humo blanco con el look del personaje y entonces empiezas a realizarlo. Ahí te encuentras con distintos problemas tanto en escenografía como en vestuario. Siempre hay que cambiar o adaptar algo y eso forma parte del proceso. Al final, viene otra reunión, que se llama pasarela. Ahí ves los looks de cada personaje, uno por uno; cada uno muestra dos o tres tenidas, peinados, maquillaje. Y ahí el director lo aprueba o no. Eso es alrededor de una semana antes, por si tienes que hacer cambios.

¿Qué lugar tienen en tu proceso creativo la inspiración y el trabajo propiamente tal?

Las dos cosas son parte del proceso. Lo que yo hago es juntar mucha información antes de agarrar un lápiz y empezar a diseñar. De repente hago un monito chiquitito en un cuaderno o una servilleta, veo algo que me pueda servir. Siempre es algo distinto.

Cuando estaba haciendo Giselle, fui mucho al Cerro Santa Lucía y al Cerro San Cristóbal a mirar árboles para el primer acto. Cuando hice Tosca fui a Roma, porque coincidía con que mi hermano se casaba en Madrid. Recorrí, saqué fotos y a partir de eso decidí a qué sacarle más partido. Por ejemplo, usé la pintura del martirio de San Andrés [Rubens] como fondo, porque me impresionó que la cruz fuese una equis. El Castel Sant’Angelo estaba cerrado, pero cuando conté que estaba haciendo la escenografía para Tosca me permitieron subir a la terraza y sacar fotos del ángel y eso sirvió para que en el taller de escultura lo reprodujeran en forma espectacular. Cuando hice Thaïs, me costó mucho, mucho porque la conocía poco. Lo que sí tenía claro era el desierto y el lujo –es decir, arena y oro que tienen el mismo color– y por eso hice todo dorado.

Tosca, Teatro Municipal de Santiago, 1998

De repente veo un sombrero y se me ocurre una escenografía y otras veces se me ocurren cosas que no tengo idea de dónde vienen. No es que yo me ponga místico, pero de repente uno es un canal, te llega una inspiración rara. Cuando hice la escenografía de Los puritanos, tuve que hacer tres candelabros colgantes de un día para otro y los inventé –con detalles y todo– y quedaron fantásticos. El régisseur me preguntó de dónde había sacado esos candelabros tan ingleses y yo le dije, “la verdad, los inventé”. A lo mejor los vi en algún momento porque he tenido la suerte de viajar y, como amo la historia inglesa, he ido a Windsor Castle y a todos los castillos isabelinos que he podido. Entonces tiene que haber cosas que se quedan en el inconsciente.

Después, con todo ese material me encierro y diseño. Es como una olla a presión: siento que tengo que juntar y juntar la mayor cantidad de información y después ya veré si la uso o no.

¿Guardas tus bocetos o maquetas?

Sí, los guardo todos, incluso los pre-bocetos, los dibujos chiquititos, que a veces son más libres. Les tengo un cariño especial. Las maquetas de escenografía las pierdo porque quedan en el Teatro. Las usan y después se guardan, pero siempre falta alguna pieza.

Boceto de vestuario de No hay burlas con el amor (1981)

Tu trabajo no es unilateral sino que necesariamente tiene que ver con otros, especialmente el vestuario.

Claro. Es muy importante que el artista que sube al escenario se sienta cómodo porque subirse ahí no es fácil. Y, claro, yo podría ponerle lo que me de la gana, pero quien da la cara es otro.

¿Cuál es la clave en esa relación con los artistas?

Yo creo que es amor y, obviamente, empatía. Ante todo, siento amor porque lo que hace un intérprete sobre el escenario es mágico. Y si yo puedo ayudar a que se sienta mejor y se sienta fantástico cuando salga al escenario –porque el traje le sirve para expresar su personaje– quedo satisfecho.

Cuando hicimos María Estuardo, Verónica Villarroel hacía de María Estuardo y Christine Weidinger –una gran cantante y actriz norteamericana que me fascinaba– era Isabel I. Entonces yo le dije: “¿Vamos a hacer a una Isabel I vieja y fea?”. Y ella me dijo ”¡Bien! ¡Feliz!”, porque su inspiración era Bette Davis y su visión coincidía con la mía y la de Filippo Crivelli, el régisseur. La vejez y la fealdad estaban en el maquillaje, pero el vestuario era espléndido. Era de un recargamiento enorme porque era parte de la característica de Isabel I, que se cubría con perlas de la cabeza a los pies, y además hacía contraste con la austeridad de María Estuardo.

María Estuardo, Teatro Municipal de Santiago, 1998

¿Cómo te vinculas con la moda en tu trabajo?

Dior es uno de mis dioses, siempre se me sale. Es elegante, sofisticado y tiene un línea que está hecha para la mujer, la destaca. Cuando Dior partió, recién terminaba la II Guerra Mundial, una época en que la mujer usaba hombreras y trajes muy masculinos, entonces creó un estilo que se llamó New Look y que feminizó lo más posible la moda. También me gustan Alexander McQueen y Galliano –por lo loco que es– y, por supuesto, Jean Paul Gaultier y Chanel. De alguna manera, en distintos momentos, todos ellos me han influenciado.

En 1993, me tocó hacerle la ropa a Claudia Di Girolamo y Felipe Camiroaga para el Festival de Viña. Para uno de los trajes de Claudia, me influencié mucho en una chaqueta amarilla muy Chanel, que complementé con unas pulseras de la muñeca hasta el codo. Todo esto salía de conversaciones con ella y se nos ocurrió que cada día ella tenía que ser un personaje. También nos inspiramos en Madonna, en Annie Lennox – en su video de “Diva” – y en Frida Kahlo. Y Felipe Camiroaga llegó con un catálogo de Hugo Boss donde todos los trajes eran de distintos colores y se los hicimos. Yo hasta le pinté una corbata a mano porque la quería con el mismo diseño.

Claudia Di Girolamo en el Festival de Viña, 1993

Cuando hicimos María Estuardo con Filippo Crivelli, director escena de esa producción, él quería algo muy teatral y simple. Sacamos la idea de Hampton Court –uno de los palacios donde vivió Isabel I–, que tiene unas torres hexagonales de las que sacamos la idea de las columnas. La escenografía era de metal oxidado, por la moda del momento. Se usaba el industrialismo y las columnas estaban tachonadas con unos clavos grandes y eso le daba algo más contemporáneo.

¿Qué trabajos te han hecho sentir orgulloso?

Hay varios. El año 1986, La muerte de un vendedor viajero, que hicimos con Tomás Vidiella y dirección de Willy Semler en el Teatro del Conventillo. Por supuesto, No hay burlas con el amor. También Cuarteto, de Heiner Müller, y La zapatera prodigiosa, ambas dirigidas por Rodrigo Pérez y Juan Gabriel Borkman, dirigido por Fernando González en el Teatro Nacional. El enfermo imaginario es otra obra que me dio grandes satisfacciones.

En ópera, María Estuardo, sin duda, porque era teatro puro. Con Pippo Crivelli nos descubrimos e hicimos teatro puro, más allá de que haya sido cantando. Además, en esa producción el diseño de luces fue de Ramón López, autor también de la iluminación de la obra que me impulsó a estudiar diseño teatral. En ballet, por supuesto, Mayerling. Conocí el ballet el año 1984 en video. Nos juntábamos con unos amigos a ver ballet y con este quedamos todos fascinados. No se habría cruzado nunca, nunca, nunca por la cabeza que yo iba a hacer Mayerling, ni siquiera cuando se empezó a hablar de hacerlo acá. Cuando me lo ofrecieron fue increíble porque es una gran pieza de ballet. Y a La Sylphide le tengo un cariño especial porque así empecé a trabajar en el Teatro Municipal.

Mayerling, Teatro Municipal de Santiago, 2015

¿Qué significa el Teatro Municipal para ti?

El Municipal es… [suspira]. Fui siempre al Municipal, desde niño. Me siento muy cómodo, me siento en mi casa. Me gusta recorrerlo. Uno de los lugares que más me gusta es el taller de pintura, lo encuentro fascinante. Por supuesto, cruzar el escenario por el puente de arriba me encanta. Es algo que uno siempre hace porque estás en el taller de vestuario, pasas por las salas de ballet – te quedas pegado mirando – y después subes la escalera, cruzas el escenario por arriba – te quedas pegado en un ensayo de la orquesta u otra cosa – hasta que llegas al taller de pintura. Me gusta mucho también una escalera que están en la Sala La Capilla, que te lleva al tercer piso; esos recorridos y recovecos los encuentro fantásticos.

Me es familiar el Teatro, me siento realmente cómodo. He vivido todo tipo de experiencias ahí, me he podido desarrollar como diseñador y como persona, he tenido la oportunidad de trabajar con grandes artistas.

En junio asumiste como jefe de vestuario y caracterización del Municipal. ¿Qué sentiste cuando te hicieron la propuesta?

Terror [ríe] porque no sé si lo haré bien o no, porque es algo nuevo. Me gusta el trabajo de la sastrería, lo disfruto mucho. Cuando hago un vestuario vivo metido en la sastrería el 100% del tiempo, en la medida que puedo. Muchas veces, cuando iba a la sastrería y estaban haciendo vestuario que no era mío, siempre miraba cómo lo estaban haciendo, hacía preguntas y metía la cuchara porque me gusta. Me gusta estar en el Teatro en un 100%, es una suerte que me hayan ofrecido este trabajo en este momento y que sea algo que a mí me gusta hacer.

¿Cómo te gustaría que fuera tu gestión?

Me gustaría que el trabajo en sí fuera de una óptima calidad y que el taller fuera feliz. Que trabajen felices, en armonía, que disfruten su trabajo. Yo creo que ellos lo saben: es un trabajo único que ya se lo quisiera cualquiera porque estás creando belleza, una belleza tangible que después la puedes ver. Quiero que tengan amor por su trabajo, porque en la medida que lo tengan, lo van a disfrutar. El humor y la alegría es algo que no puedes perder en el trabajo, sin perder la calidad. Espero inspirarlo, porque entusiasmo no me falta.


Cuestionario Desde la galería:

Un recuerdo de infancia:Uno es cuando yo acompañaba a mis papás al Teatro Nacional y algunas veces me dejaban en el camarín dibujando porque la obra que estaban ensayando no era para mí. A veces había un actor con el que conversaba y si no, podía recorrer los talleres y los lugares secretos que tiene un teatro. Y, ligado a eso, está algo que yo hacía mucho en mi casa, que es que jugaba a hacer teatro. Tenía un teatro de títeres: a una caja le hice un agujero y la transformé en un teatro de marionetas. Yo mismo hacía las marionetas y la escenografía, las quemaba. Me entretenía mucho en eso, mucho, mucho. Le presentaba las obras a mi nana. Y un tiempo también me dio por hacer muppets y le hacía el show de Kiss Me, Kate de Cole Porter –que es uno de mis musicales favoritos– detrás del sillón a mi familia. He tenido una vida muy bonita. La verdad es que soy un privilegiado. He sido muy feliz.

Mi primer amor artístico:Esa Madama Butterfly de 1968, con Raina Kabaivanska como Cio-Cio San, que me volvió loco por la ópera. La escenografía de mi papá fue lo que menos me gustó, era muy moderna. Sí me impactó ella porque era como una actriz de cine, guapa, buena actriz; Bruno Prevedi, que hacía de Pinkerton, también. Yo ya había visto mucho teatro y esto era teatro cantando, que para mí fue una novedad y yo creo que eso fue lo que me cautivó. Y fue tanto, que le pedí a mi papá que me llevara a todas las funciones. El estreno lo vi desde la platea y lo demás lo vi en backstage. Y como era chico y metido, de repente me metía en el camarín de Rania Kabaivanska y ella me mira como diciendo “y este niñito quién es”. Parece que ella y Prevedi tenían un affaire porque una media hora antes de la función se paseaban y conversaban tomados del brazo. Quizás otra ópera, con otros cantantes, a lo mejor no me habría impactado tanto.

Una persona que admiro: Mi papá. Encuentro que es un gran pintor, un gran dibujante, con una estética que no tiene que ver con la mía –es mucho más moderna–, que siempre ha sido consecuente con lo que hace, dice y pinta [Premio Nacional de Artes Plásticas 2007]. Me parece un tipo sensacional. Y sigue vivo, sigue trabajando, sigue cuestionándose. Tenemos una relación preciosa. Nos entretenemos mucho juntos: escuchamos música –por supuesto, lo hago escuchar distintas versiones de ópera–, nos juntamos en su taller, me muestra las últimas cosas que ha hecho, sobre todo dibujo ahora. Es un gran pintor, en todas las etapas que ha pasado: fue expresionista, después pop luego volvió al expresionismo. Mi papá empezó a pintar cuando yo nací, en Praga.

Pablo y Guillermo Núñez

Mi obra de cabecera: Con mi hobbie de escuchar ópera, son muchas las que pasan y otras se quedan, como El trovador. Pero también me gustan mucho los lieder, los de Mahler –y su Cuarta Sinfonía, que la amo–, distintas versiones de Les nuits d’eté de Berlioz –canciones tristes y melancólicas– y también Las cuatro últimas canciones de Strauss. De música popular, me gustan Ella Fitzgerald –las canciones de Cole Porter, “So In Love” es mi favorita–, Chet Baker, Edith Piaf, Lotte Lenya y Milva cantando Kurt Weill.

Mi leitmotiv: En general, soy súper positivo para ver las cosas, incluso los desastres. Cuando me queda la escoba digo, por ejemplo, “esto no está como debería ser, está muy oscuro, ¡pero es mejor!” Siempre trato de ver el vaso más lleno que vacío. Creo que el positivismo y el sentido común es algo que a uno lo debe regir en la vida.

Un escenario ideal: El Teatro [Municipal de Santiago]. Es como mi casa y donde me he podido desarrollar como diseñador. ¡Hasta he actuado en el escenario! Fui el Gran Rajá en La Bayadera de Luis Ortigoza. Cuando la remontamos, estábamos revisando el traje del Gran Rajá y le dije a Luis, por decir algo: “Este personaje me gustaría ser”. Y él me miró y me dijo: “¿Y no lo quieres hacer? Jaime Pinto está de viaje y no tengo un Gran Rajá para las primeras funciones”. Lo pensé y al día siguiente le dije que sí –¡aterrado!–, pero era un momento que no me podía perder. Estuve en los ensayos y mi debut fue para la conferencia de prensa, porque se mostró el comienzo del tercer acto, que era la entrada del Gran Rajá. Me sentí bastante cómodo y bastante protegido, porque ya no era yo, era el personaje. Al entrar al escenario, los primeros segundos me quería morir, pero pasados esos segundos, ¡no quería salir!

La bayadera, Teatro Municipal de Santiago, 2009

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