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Emilio de la Cerda: El Municipal es un teatro mestizo | Desde la galería

Arquitecto de profesión y actual subsecretario de Patrimonio, Emilio de la Cerda comparte algunas reflexiones en torno a esta materia mientras en todo Chile se celebra el Día del Patrimonio. Qué es el patrimonio hoy, quiénes lo deciden, qué desafíos enfrenta actualmente son algunas de las temáticas que aborda Desde la galería.


Por M. Angélica Navarro O.

El terremoto de febrero 2010 pasó a los anales de la historia de Chile como uno de los de mayor magnitud, que abarcó el territorio que habita alrededor del 80% de la población nacional y que puso a prueba el patrimonio inmueble de nuestro país. Por ejemplo, se estima que cerca de una veintena de edificios capitalinos sufrió daños severos. El Teatro Municipal de Santiago, de hecho, estuvo cerrado hasta agosto de ese año por la reconstrucción y restauración que le permitió volver a recibir a sus públicos.

Ese terremoto marcó también un punto de inflexión en la carrera del subsecretario de Patrimonio, Emilio de la Cerda. “Hasta ese entonces, yo no había participado en ningún proyecto público; trabajaba en una oficina particular y en la universidad. Pero el terremoto estimuló a muchos arquitectos a pensar y participar en el proceso de reconstrucción de alguna u otra manera”, comenta. Así, entre 2011 y 2014, de la Cerda se desempeñó como secretario ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales y en 2018 asumió como el primer subsecretario de Patrimonio de la historia de Chile, en el recién creado Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

Emilio de la Cerda

Emilio de la Cerda. Foto: Ministerio de las Culturas.

Pero lo que él define como “el trabajo con las preexistencias” ya había aparecido en su vida, durante los estudios en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica, de la que es docente desde 2007 e incluso fue su director. “Cada vez que uno como arquitecto interviene en cualquier lugar, tiene que partir con un levantamiento, observación y entendimiento de lo heredado, para pensar el proyecto desde ahí”, describe la autoridad.

Proyectos como las viviendas incrementales de Iquique–diseñadas por el arquitecto Alejandro Aravena–, la intervención de espacios públicos en el Cerro Artillería en Valparaíso o el diseño de Casa Coya en Machalí –que recoge tipologías constructivas de la casa tradicional chilena– le permitieron poner en práctica el trabajo con preexistencias sociales, arquitectónicas y constructivas. En ellos, tuvo también la oportunidad de trabajar con personas como el arquitecto Rodrigo Pérez de Arce, quien recuperó la Estación Mapocho junto a Teodoro Fernández y Montserrat Palmer e hizo el proyecto de Plaza de Armas. “Él fue, en este sentido, un maestro para entrar en este tema desde la práctica”, dice.

¿Son todos los arquitectos igualmente sensibles respecto de las preexistencias?

Esa es una discusión bien viva dentro de la arquitectura en el siglo XX porque, junto a otras vanguardias artísticas, la arquitectura se planteó en su momento –con Le Corbusier o la Bauhaus– como una que transformaba las preexistencias y las corregía. Había una voluntad correctora, ligada a los nuevos sistemas de edificación, a las nuevas formas de construir ciudades, a la expansión. De hecho, hay propuestas como el Plan Voisin de París [1925], donde Le Corbusier proponía reemplazar todo el plano medieval para sanear la ciudad y hacer que el aire corriera o que el sol entrara y con suerte dejaba la Ópera Garnier o la [Iglesia de la] Madeleine. Esas discusiones, obviamente también son manifiestos –nadie pensaba que iban a demoler todo París–, pero en esa visión la decisión autoral o de lo nuevo primaba mucho por sobre la preexistencia.

Modelo del Plan Voisin para París, de Le Corbusier. Fue presentado en 1925, en el Nouveau Esprit Pavilion.

Modelo del Plan Voisin para París, de Le Corbusier. Fue presentado en 1925, en el Nouveau Esprit Pavilion. Foto: Wikipedia

En ese ámbito de debate entra el tema de las preexistencias. Y ahí hay personajes importantes como Aldo Rossi a mediados de los ‘60, sus reflexiones y proyectos; o el Team 10, como movimiento internacional que revisa esa lógica en los congresos internacionales de arquitectura y que tiene algunos integrantes como Alison y Peter Smithson, que empiezan a lidiar mucho más con la preexistencia y con lo heredado. A ellos les toca operar en un escenario de posguerra, donde las ciudades estaban destruidas. Ellos trabajaron las preexistencias articuladas con proyectos nuevos. Parte de esa reflexión es la que nosotros también heredamos, incluso vía el mismo Rodrigo Pérez de Arce, que fue un actor en Londres durante la dictadura. Entre 1973 y 1990 él estuvo en el circuito intelectual y esa mirada entró en Chile de manera muy fuerte por personas como él.

Hay una dimensión inmaterial y material de la preexistencia. En ese sentido, ¿qué entendemos por Patrimonio hoy?

El concepto de Patrimonio es dinámico. A diferencia de la visión monumental, el Patrimonio parte de una relación entre un bien o manifestación cultural y un actor social, una comunidad, una familia, un Estado. Este no es un atributo fijo o estable en el tiempo sino que cambia en la medida que las sociedades cambian y que el tiempo erosiona o tensiona el bien cultural. Por otro lado, dentro de ese dinamismo también hay elementos que son estables.

Una visión o idea de Patrimonio que me acomoda mucho es una muy simple: El conjunto de los bienes o manifestaciones culturales –materiales o inmateriales– que una generación hereda, la administra un tiempo y la entrega a otros. Esa entrega tiene que ser sabia: capaz de salvaguardar los valores patrimoniales y, a la vez, capaz de enriquecerlos. Nosotros, como actores inscritos en el tiempo, cambiamos la realidad con nuestros actos, con lo que construimos, con lo que opinamos. Ese actuar activo necesariamente transforma el patrimonio y esa transformación puede ser para bien o para mal, puede destruirlo, puede erosionarlo o enriquecerlo.

Me gusta esa definición porque no abarca el patrimonio pasado con una nostalgia irrealista, como una cosa estática, sino que involucra a la generación actual de una manera activa y porque incorpora algo que es central en el patrimonio, que es el futuro. De hecho, el patrimonio tiene mucho más que ver con el futuro que con el pasado, tiene mucho más que ver con esa mirada proyectiva que simplemente con lo heredado.

Y si el Patrimonio es dinámico, ¿puede algo dejar de serlo?

Yo creo que sí, absolutamente. Es muy delicado. Cuando se protege patrimonio se busca salvaguardar justamente para que no desaparezca. Pero si nosotros aceptamos que las manifestaciones culturales están sometidas al paso y a la erosión del tiempo, a los cambios de las dinámicas sociales o a los desastres naturales, así como a la valoración cambiante de la sociedad, entonces una conclusión natural de esa comprensión del patrimonio es que ese patrimonio está en riesgo de vulnerarse y desaparecer. Los actos que nosotros hacemos son paliativos para que no ocurra y también son proyectivos, para mantenerlos vivos y transformarlos.

Monumento a Baquedano. Foto: La Tercera, marzo de 2020.

Un desastre natural destruir un patrimonio, pero hay también una dimensión simbólica, relacionada con la identidad, y algo puede dejar de ser patrimonio cuando deja de identificar a la sociedad. Por ejemplo, lo que ha ocurrido con el Monumento a Baquedano luego del 18 de octubre de 2019.

La identidad es un atributo muy importante cuando hablamos de patrimonio cultural, pero no es el único. También hay factores que son culturales, simbólicos, académicos o disciplinarios, por ejemplo. Si uno acepta que el patrimonio es dinámico, tiene que aceptar que tiene sedimentación, que tiene capas, experiencias de otros. Por ejemplo, el uso de las palabras no lo explica sólo la etimología sino también el uso cotidiano con que esas palabras se han ido cubriendo.

Existe una tendencia a juzgar la historia bajo los prismas u ojos del presente y eso se acentúa en momentos de mayor cambio, de revuelta, de espíritu revolucionario; es algo que ha pasado muchas veces en la historia. Entonces, hay que enfrentar esos procesos de cambio con sabiduría, con un cierto equilibrio, siendo capaces de aceptar el pasado de una manera no condescendiente, pero tampoco completamente condenatoria porque el tiempo y la sabiduría acumulados, esa sedimentación, no es algo que uno tenga el derecho de borrar sólo por una visión determinada de un momento. Es muy complejo ese tema, pero estoy muy convencido de que hacer desaparecer esa historia para crear algo nuevo, supuestamente de la nada, no es el camino. Uno tiene que tener un espíritu crítico, administrar críticamente ese pasado, pero construir sobre ello. No tenemos otro camino. Me parece que es una posición ética importante en esta discusión.

Los elementos simbólicos en el espacio público no son simbólicamente unidireccionales. Son polisémicos, tienen muchas lecturas. En el mismo caso del monumento a Baquedano, puedes leer varias cosas: es donde Santiago se divide en dos, es el lugar donde el río Mapocho se bifurcaba hacia la cañada frente a la iglesia San Francisco y es el triángulo fundacional de la ciudad, que tenía río por los dos lados. Entonces hay una dimensión social, una geográfica y una histórica. Es también el lugar donde hemos celebrado los triunfos políticos y deportivos por décadas. Tiene un conjunto escultórico de dos artistas importantes –García del Postigo como arquitecto del plinto y Virginio Arias del conjunto escultórico–, entonces es muy importante como elemento de arte. Y además, tiene la figura de Baquedano, que va a la Guerra del Pacífico y recientemente se ha levantado el rol que tuvo en la ocupación de la Araucanía y la incorporación a la fuerza de esos terrenos al Estado nacional. Entonces todas esas son dimensiones polisémicas, lo que hace mucho más complejo hablar de esto.

El ámbito moderno del patrimonio surge después de la Revolución Francesa y la Revolución Industrial. En el caso de Francia, fue una reacción a la destrucción del pasado medieval –de los templos del gótico– por los motivos de la revolución. Esto supuso una pérdida cultural tan grande, que un grupo tuvo una reacción muy fuerte de proteger esto, no sólo bajo el prisma del antiguo régimen –de la herencia monárquica, el poder de la Iglesia, el centralismo de París– sino también de elementos culturales ligados a una cultura sedimentada. Por eso el Medievalismo surge con tanta fuerza en el siglo XIX. De un modo distinto, esto pasa en Inglaterra. La destrucción y la transformación del paisaje con el proceso de industrialización, también supuso la destrucción y la erosión de un pasado heredado. Entonces, la épica de lo artesanal, del oficio, que está en el origen del debate patrimonial, tiene mucho que ver con esa coyuntura de acción y reacción. Creo que uno también tiene que aprender de la historia. Actualmente ocurre con la destrucción de Palmira en el caso de Siria o de los budas de Bāmiyān en Afganistán, por la visión contemporánea de un grupo religioso que ve que eso es una ofensa a cierta doctrina ortodoxa. Y en ese tránsito, se pierden bienes culturales y parte de esa herencia sedimentada.

Entonces si uno pone ese campo de perspectiva no significa que haya que aceptar la herencia sin moverse. Qué hacemos con un diagnóstico no es nada de obvio y no se soluciona desfondando monumentos o destruyendo los símbolos de otros. El camino debería ser más empático, de mayor diálogo y de mayor construcción. Obviamente estos procesos son complejos, son simbólicamente muy cargados. Eso es lo que yo me atrevería a decir desde el campo del patrimonio.

Budas de Bāmiyān, que actualmente están en la lista de Patrimonio de la Humanidad en peligro. Foto: Wikipedia

El patrimonio también está vinculado a la memoria. El caso más evidente son los sitios de memoria en torno a violaciones a los derechos humanos, que están ahí para no olvidar, para tener una visión crítica del pasado hacia el futuro.

Nosotros no construimos nuestra realidad como sociedad sólo con hechos virtuosos sino con una sumatoria de elementos. Algunos están ahí, aunque sean dolorosos, para no olvidar, para que no se borren. Y, por supuesto, hay otros que, si son ofensivos y estamos de acuerdo como sociedad en ese nivel de ofensa, seremos capaces de corregirlos. No creo que uno no pueda retirar un monumento del espacio público, pero creo que hay mecanismos y formas de debatirlo para poder hacerlo. La historia es compleja, tiene distintos estratos que interactúan y ésa es la complejidad propia de la época moderna. Cómo lo corregimos, es parte de la discusión que toda democracia debería tener.

Entonces, si es así de dinámico, ¿cómo o quiénes definen qué es patrimonio?

Parte de lo que está bajo esta discusión es quién decide. Y es algo que no se responde automáticamente. El uso de ciertos conceptos entrega cierta tranquilidad, por ejemplo: que lo decida la comunidad. Parece fácil, pero no es así. La propia idea de comunidad está en tensión. ¿Cuál es la comunidad o las comunidades? ¿Es el vecino, es la comunidad científica, la académica, la gremial o la comunidad civil? Hay distintas comunidades que comparecen y debaten en el espacio público para construir un consenso y ese consenso no siempre existe. Entonces, respecto de esa misma idea de comunidad, yo creo que hay que abrir espacios de participación. ¿Cómo se abren esos espacios? ¿Qué rol tiene la democracia representativa en ellos? ¿Es el congreso, es el congreso con otras instancias adicionales? ¿Cómo se canaliza? ¿Quién decide? Yo sí creo que tenemos una estructura institucional que está superada por el momento que el país vive y el país se está dando la oportunidad de repensarse desde el plano constitucional a otros planos legales.

Se trata de una pregunta sobre la institucionalidad. En Chile funcionamos con una Ley de Monumentos Nacionales de 1925, que se actualizó el año 1970, hace 51 años. Es una figura de cenáculo de expertos, centralista, monumental. Nosotros no tenemos categorías patrimoniales sino categorías de monumentos nacionales, entonces la dimensión dinámica no está incorporada. Sólo tenemos una lógica que declara bienes, pero que no establece herramientas de gestión, difusión, educación, investigación, financiamiento y planificación territorial que sean capaces de transformar esa voluntad en algo real.

Esa pregunta no sólo nos la estamos haciendo acá. En Estados Unidos, por ejemplo, después de la muerte de George Floyd el año pasado, empezaron a botar los monumentos de los confederados de la Guerra de Secesión. Gran parte de la discusión que están viviendo allá es sobre ese “quién decide”.

Y en un caso como el Teatro Municipal, que es un edificio cuya arquitectura tiene un estilo importado, donde se cultivan artes que nacieron en otro continente, pero de todas formas genera un sentido de apropiación. ¿Por qué ocurre ese fenómeno?

Yo creo que hay que aprender a reconciliarse con lo heredado. Nosotros somos parte de una cultura helénica, occidental, cristiana que se encuentra con el mundo indígena americano. Me parece que eso es una riqueza acumulada enorme. Y más que cuestionar esa riqueza con una supuesta invención ex post de una identidad original, me parece que lo que uno tiene que hacer es enriquecer esa herencia con elementos nuevos. La misma idea del patrimonio: heredamos, administramos, enriquecemos. Y no es una reconciliación condescendiente, sino que es una manera de plantarse lúcidamente frente a la propia historia. Considero que no hay otro camino.

El Renacimiento rescató la cultura helénica y latina más de mil años después. En la arquitectura, [Andrea] Palladio, que da pie después al neoclásico del cual profita también el Teatro, viene del mundo heleno. Las culturas se heredan, aprenden de la anterior, administran, enriquecen. El Renacimiento no fue el mundo helénico ni tampoco el latino, fue otra cosa. Y el Municipal tampoco es completamente beauxartiano porque está anclado en una grilla de damero fundacional de Ley de Indias, en una ciudad que tenía preexistencias indígenas, tal cual demuestran los estudios de Ruben Stehberg y Gonzalo Sotomayor en torno al Mapocho Incaico.

El Municipal es interesante porque tiene un conjunto de arquitectos –Brunet, Hénault y Aldunate en el siglo XIX y Doyère a comienzos del siglo XX– que intervinieron el Teatro. También tiene incendios, incorporaciones, o sea, el Teatro Municipal tampoco es un original. Es un edificio mestizo también, en el sentido de que es mezclado, transformado, rehecho. No es puro. Obviamente es un teatro pensado para ópera a lo Garnier y hoy día tiene un desafío precioso, que capitalizar ese cariño, esa herencia, esa importancia desde una visión futura tanto en su presencia urbana, en sus públicos, en su agenda cultural.

Fachada actual del Teatro Municipal de Santiago

Fachada actual del Teatro Municipal de Santiago

El Municipal fue una política de Estado; los presidentes Manuel Bulnes y Manuel Montt  propiciaron su construcción, en su afán de hacer progresar al país. ¿De qué forma la cultura, las artes y el patrimonio aportan a una sociedad y a las personas?

Las sociedades se construyen mediante estructuras de valor y la cultura tiene que estar al centro de esa estructura. En Chile, por ejemplo, la Biblioteca Nacional se crea en 1813, durante la Patria Vieja, antes de la Reconquista. No se crea cuando el país ya está estable y tiene las arcas fiscales llenas, sino que se crea como un elemento identitario de la sociedad. Un país que se precia, tiene grandes bibliotecas. Eso me parece que es un gesto fundacional.

Nosotros tenemos un debate abierto en este momento de la historia respecto a cuáles son las estructuras de valor que hemos creado como sociedad. En esa lógica, la cultura es uno de los pilares y, al decir eso, pretendo que no sea un comentario vacío de contenido sino uno cargado de sentido político. Si tú asignas valor a las artes y a la cultura significa que entran a jugar y a equilibrar con otras estructuras de valor que la sociedad busca: las económicas, las sociales, las medioambientales. De eso se trata la discusión actual sobre la sustentabilidad. Luego, ¿cómo transformamos eso en política pública? En ese esfuerzo ha estado mucha gente y estamos nosotros ahora.

Sala principal del Teatro Municipal de Santiago

¿Ha tenido la cultura el espacio necesario en el desarrollo de Chile?

Chile tiene una institucionalidad potentísima desde hace mucho tiempo. No es un orgullo fatuo, hay mucho que hacer, pero creo que uno tiene que partir de un diagnóstico apropiado. La Biblioteca Nacional es de 1813, el Museo de Historia Natural va a cumplir 200 años en 2030. O sea, Chile, un país que tenía menos de 20 años y que recién asentaba una Constitución permanente –con el texto de 1833– tenía un Museo de Historia Natural. El Museo de Bellas Artes se creó hacia 1880, previo al edificio actual. En 1925 se crea el Consejo de Monumentos, la institucionalidad de patrimonio, una de las primeras de Latinoamérica. Chile ha hecho esfuerzos significativos. La Dirección de Archivos y Museos es del año 1929, el Archivo Nacional también, el Centro de Restauración se crea en los 1980 y más tardíamente, post dictadura, se crea el Consejo de la Cultura. Pero eso entra a participar de una trayectoria que Chile ha tenido de colecciones, de formación profesional.

Dicho eso, a la vez creo que tenemos una herencia institucional con desafíos pendientes grandes. Se acaba de crear un ministerio y, de cierta manera, sigue en rodaje porque entró en vigencia en 2018, tomando la experiencia anterior. Se transformó el Consejo de la Cultura en una Subsecretaría de Culturas y Artes y toda la herencia del patrimonio, en una Subsecretaría de Patrimonio. Pero nos queda pendiente una cantidad de trabajo enorme. No podemos seguir operando con una ley de 1925; ese es un pendiente demasiado grande. No tenemos protegido todavía el patrimonio inmaterial, no hemos incorporado categorías Unesco que hemos ratificado en convenciones internacionales. También tenemos pendientes temas de tráfico ilícito, de paisaje, de financiamiento, las regiones, las colecciones patrimoniales, los museos nacionales. Entonces, sí, tenemos que estar orgullosos de esa herencia que ha tenido y tiene un rol, pero creo que tenemos todavía, entrando a los nuevos desafíos del siglo XXI, pendientes que abordar.

Chile también tiene una cantidad de artistas, poetas, músicos que son fascinantes. Chile tiene una importancia cultural no sólo en sus instituciones sino también en sus creadores.

Desde el servicio público, ¿cuáles han sido sus causas u objetivos?

Nunca he visto este rol como un tema de agendas personales, por eso uno entra al ámbito público, porque son instituciones. Pero lo que me ha movido harto y he tratado de aportar desde esa lógica es entender el patrimonio como un elemento de desarrollo de las sociedades. No como un lastre o una vinculación nostálgica a un pasado, sino como un elemento vivo, capaz de construir o de desarrollar a las sociedades en esa lógica de desarrollo integral, sostenible, equilibrado.

Lo otro, y esto quizás es porque soy arquitecto, es tratar de pensar en proyectos, no en diagnósticos. No quedarnos paralizados en diagnósticos sino pensar en proyectos para cambiar las cosas, impulsar. Ese motor lo estamos haciendo en Lota –una comunidad abandonada el año 1997 por el cierre de la mina–, postulándolo como sitio Unesco porque esa es una herramienta de desarrollo identitario para ellos. Las acciones están movidas por esa filosofía.

Eso significa meterse en problemas, en temas difíciles. En 50 años no hemos podido cambiar la Ley de Monumentos no porque no se haya tratado de hacer sino porque quizás no hemos tenido la suficiente fuerza y capacidad de diálogo para romper esa inercia.

Emilio de la Cerda en la Casa Jacarandá en Lota

Emilio de la Cerda en la Casa Jacarandá en Lota. Foto: Ministerio de las Culturas.

Respecto de la Ley de Patrimonio, ¿cuáles son los desafíos?

Los desafíos son que logremos dialogar con un sentido bien común en el congreso, que todos estemos dispuestos a ceder en temas. Nunca había avanzado tanto una legislación en torno al patrimonio y creemos que es necesario que el país avance en esto. Hay un debate en curso por el patrimonio indígena y cómo incorporarlo. La ley propone hacer una ley de patrimonio indígena que se articule con esta ley mayor para abordar en propiedad su especificidad en esta materia. Estamos sumando voluntades, dialogando mucho. Yo creo que tiene que avanzar y que se va a lograr un cambio de la ley, sea en este gobierno o en el que venga. Tenemos que construir algo que no sea políticamente determinado, esta no es una iniciativa solamente de un gobierno puntual sino que es una cosa que hemos acumulado de muchos años y hay muchos que lo entienden así también.


Cuestionario Desde la galería

Un recuerdo de infancia: Un recuerdo importante que sigue operando hoy es un cierto tiempo en Las Cruces, que es un lugar familiar; ya somos cuatro generaciones. Me acuerdo mucho de esa temporalidad, del ruido del mar, ese tiempo del litoral. Cuando murieron mis abuelos, me quedé con la casa, entonces ahora soy el encargado.

Mi primer amor artístico: La práctica sistemática del dibujo. Eso ha sido algo permanente y muy formativo, desde muy chico. Es una manera de pensar, de relacionarse con las cosas, una manera de mirar. Todavía dibujo, siempre, no en una onda de viajero romántico sino que para pensar en proyectos, compartir visiones. Es una herramienta de pensamiento.

Una persona que admiro: Es difícil decir una, porque estoy convencido de que uno que relaciona con tantas personas que te forman, pero te diría que en el último tiempo Nicanor Parra ha sido una persona muy importante. Me tocó ser vecino de él, conocerlo de muy cerca en Las Cruces, y aprender mucho de él. Entrar a esa especie de portento intelectual desde una cosa cotidiana fue muy bonito, muy especial. Y, obviamente, desde ahí, aprender de la tremenda figura que él es y, a través de él, entender a la otra mitad de Parra, Violeta. Él lo decía y ella también: No hay Violeta sin Nicanor y no hay Nicanor sin Violeta.

Mi obra de cabecera: Dentro de la música, pienso en cosas que no me aburren ni agotan, y hay un disco que no me abandona nunca, que es Another Green World de Brian Eno. Es un disco muy importante –antiguo, del ’75– y siempre lo encuentro pertinente.

Mi leitmotiv: Una frase de Parra: “Tarea para la casa: Aprender a vivir en la contradicción. Sin conflicto”.

Mi escenario ideal: La universidad. Hago clases desde hace mucho tiempo y todavía hago, los viernes en la tarde, de taller. Creo que la universidad es un lugar muy especial porque tiene una relación y diálogos de aprendizaje entre pares que es muy fantástica y también de transmisión de conocimientos y aprendizaje con los estudiantes. En la universidad opera esa idea del discurso de Andrés Bello cuando crea la Universidad de Chile, que dice que todas las verdades se tocan. Entonces la universidad también es un lugar para tener clarísimo que uno no administra verdades sino que la verdad está en todos lados y uno la tiene que ir buscando a través de otros. Es una búsqueda permanente y la universidad, en ese sentido, es un ancla.

Un secreto de Santiago: No es tan secreto –bueno, lo fue hasta alrededor de 150 años–: el Claustro de San Francisco.

En mi pantalla: Algunas cosas que permanecen son las películas de Éric Rohmer o Woody Allen, que me gusta mucho. [Andréi] Tarkosvky también, de una manera profunda y bonita, y Audrey Hepburn, toda su carrera, Desayuno en Tiffany’s Two For The Road [Un Camino para dos].

En papel: Como autor, me interesa mucho John Berger, escritor, intelectual y crítico de arte inglés, su humanidad, su empatía, incluso su indulgencia con las debilidades humanas. Si tuviera que decir uno, El tamaño de una bolsa es un texto precioso. Tiene algo a Parra también: dice que estos esquemas absolutos de izquierdas-derechas, socialismos-capitalismos están vencidos y plantea que hay bolsas de resistencia, espacios de resistencia cotidianos. Él plantea que la belleza y el arte son una forma de resistencia, entonces analiza, por ejemplo, a Rembrandt, a Giacometti o a Morandi –que pintó por décadas naturalezas muertas– en código político. Es una mirada muy bonita, muy contemporánea, muy lúcida, muy distinta a entender el mundo en términos binarios.

 

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