Ópera

Lulú | La ópera según la directora de escena Mariame Clément

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Estudió literatura e historia del arte en la École Normale Supérieure en París y luego se trasladó a Estados Unidos y Berlín, donde estudió un doctorado sobre pintura en miniatura medieval persa. Después de una pasantía en la Staatsoper Unter den Linden, comenzó a trabajar como asistente de director en varias casas de ópera europeas. En 2003 ganó el Tercer Lugar en la European Opera-directing Prize (EOP). Hizo su debut como directora en 2004 con el Il Signor Bruschino y Gianni Schicchi en Lausanne. Desde entonces, Mariame Clément ha trabajado en importantes escenarios de la escena lírica mundial y debuta en nuestro país con la dirección de escena de Lulú de Alban Berg, que se estrena en Chile el 22 de agosto.

En una TEDx Talk titulada Sacando a luz la verdad en la ópera, Mariame Clément explica cuál es el enfoque de su trabajo escénico. Puedes ver el video (en inglés) o leer la traducción a continuación:

“La ópera hoy, para la mayoría, es sinónimo de un tipo de artista elitista, de un tipo de evento social para los ricos, un espectáculo anticuado al que se va por obligación y en el que uno se duerme. Y cuando le cuento a la gente de mi trabajo, la reacción generalmente es “oh, esto es muy caro para mí” o “yo no entendería porque no soy un especialista” o hay una forma de censura social alrededor de la ópera que encuentro muy extraña por varias razones.  Primero, en otras formas de arte la gente no siente que deba ser especialista. Muchas personas van a museos sin tener un doctorado en historia del arte; la mayoría lee libros sin contar con un grado académico en literatura −simplemente lo disfrutan.

La ópera, por siglos, fue el entretenimiento popular. Era para el público lo es hoy el cine. Al igual que el cine, apelaba a diferentes estratos de la población y tenía sus grandes éxitos de taquilla y exaltaba y apasionaba a muchos. Y la ópera aún mantiene ese potencial: ser una forma de arte popular. A diferencia de lo que la gente pueda pensar, no es una forma de arte muy intelectual. Es una obra de arte completa, que apela tanto a los sentidos como al cerebro, al menos tanto como al cerebro. Y no hay nada que se necesite saber para apreciar y disfrutar de la ópera. Todo lo que se necesita es ojos y oídos y estar dispuesta a escuchar y dejarse llevar.  De hecho, casi todas las veces que los neófitos ven nuestros espectáculos se sorprenden y nos dicen “oh, no sabía que la ópera podía ser así”.

Así, el desafío para mí como directora es mantener la ópera viva y atractiva para el público hoy.  Y la forma de hacerlo es hacer contacto con las personas, llegar a ellos, a sus emociones y a sus almas, lo que es posible solamente porque la ópera me toca, me llega profundamente. De esta forma, mi trabajo tiene mucho de introspección. Y es de lo que quiero hablar hoy: cómo busco dentro de mí para transmitir a otros mi amor por la ópera.

La ópera es especial en comparación con otras formas de arte escénico porque casi siempre se realizan piezas que han existido por siglos. Así, entre la audiencia muchos habrán visto la obra, muchos ya conocerán la historia. Como directora, ¿cuál es mi trabajo? La pregunta es, ¿cómo le das vida a un arte escénico a partir de un material que ya no lo está? Debes reinventar la pieza y no me refiero necesariamente a modernizarla… El tema del vestuario y las transposiciones de épocas son superficiales: no son un fin, son tan sólo un medio para clarificar y contextualizar la historia si así lo necesitas.

Cuando digo reinventar la pieza me refiero a estar dentro de ella, ver qué te provoca, apropiártela y entonces intentar transmitirlo a otros. Y lo que es maravilloso de la ópera es que como director tienes el doble de material a tu disposición. Tienes las palabras y tienes la música.

En la vida real las personas no cantan, excepto algunos que cantan en la ducha. Hay algo fundamentalmente abstracto e irreal en la ópera, pero también es el porqué de lo maravilloso acerca de la ópera y del arte en general. No es realismo, el arte trata de encontrar una forma estilizada, un lenguaje estilizado para hablar de la vida. Y en el teatro, a veces en el cine, tal vez corras el riesgo de querer ser realista, pero por lo general no tienes que preocuparte de eso en la ópera.

Por ejemplo, en Händel, hay una forma muy abstracta, que es el Aria Da Capo: esto significa que la acción se detiene y el personaje se detiene y canta un aria que es casi siempre en tres partes: A, B, y A nuevamente.  Y en cada parte la misma frase se repite una y otra vez. Suena aburrido, ¿no es así? Por ejemplo, en la primera aria de Agrippina, que estoy haciendo ahora, su joven hijo Nerón agradece a su madre por su sabio consejo − “seré Emperador” − y repite la frase doce veces. Pero puedes expresar esa frase, usarla para expresar miles de intenciones y matices: ¿Quiere ser emperador, está asustado de su madre, está tratando de convencerse a sí mismo, la está convenciendo a ella? ¿Le está hablando directamente, o se habla a sí mismo, acaso ella le cree cuando dice que quiere ser emperador? La misma frase puede significar una variedad de cosas y sólo debes explorar todas las posibilidades que una frase puede tener en una situación dada.  Eso es lo que llamamos subtexto.

Puedes decir que hay dos aspectos en mi trabajo. El aspecto analítico: leer el material, juntar información, que es lo que llamo hacer la tarea. No hablaré de eso hoy. Pero hay otro aspecto además de la parte intelectual de mi trabajo: la conexión instintiva inmediata con la música. La música es el material que me ayuda como directora a comunicarme en forma directa con mis personajes, a sentir la situación desde adentro. Los cantantes cantan un texto, palabras, pero a menudo la verdad de lo que dicen es la música en sí misma. A veces la música dice lo contrario a lo que dicen las palabras; a veces, como en la vida real, tu boca dice una cosa, pero tu lenguaje corporal dice otra cosa. A veces le entregas una carga de neurosis extra al texto, a veces va más allá que el texto, lo hace más intenso. Entonces, cuando preparo una escena, escucho la música una y otra vez y algunas veces incluso me olvido de las palabras, del texto, y sólo siento lo que la música provoca en mí.

Y para cada pieza hay números, algunas piezas con las que me obsesiono y las que escucho en modo “repetición”, y mientras cocino o camino o plancho, hasta que la música forma parte de mí y por razones que ignoro me conmueve, a veces hasta las lágrimas. Y eso es exactamente con lo que trabajo, qué imágenes inspira, qué emociones gatilla. Y tratar de sentir la música en mi interior como si fuere une expresión de mi propia alma.

Esa es mi meta cuando preparo una ópera. Mi trabajo de dirección es un permanente ir y venir entre el texto y el subtexto entregado por la música. Por supuesto, contar la historia de una ópera, por simple que parezca, será siempre a través del prisma de mi percepción de la música, de quien soy, de la etapa de mi vida en la que me encuentro en ese momento.

Y es siempre el punto de encuentro de la obra y una persona, el director, el equipo, los cantantes, el conductor y las circunstancias externas… Eso es lo que es significa reinterpretar una obra – no solamente buscar algo diferente, no tratar desesperadamente ser original. Si eres honesto en tu enfoque de la obra, esto pasa por sí solo porque cada uno de nosotros es diferente. Entonces, por definición, la forma en la que entiendo un trabajo es original y la forma en que ustedes la percibirán será original también.

Un ejemplo concreto, bien simple. Soy mujer. Muchos directores de escena son hombres, muchos conductores son hombres y casi todos los compositores y libretistas del repertorio clásico fueron hombres y, sin embargo, casi todos los protagonistas son heroínas o víctimas. Entonces, ¿cómo afecta la obra si, siendo mujer, la muestro a través de mi prisma?  A modo de ejemplo: cuando hice una producción de Werther, en el tercer acto él vuelve a Charlotte, a quien solía amar y a quien todavía ama, pero está casada. En nuestra producción, en nuestra propuesta, cuando él vuelve ella está encinta. Nada en el libreto dice que esté encinta, pero nada dice que no lo esté; sin embargo, sería muy lógico que una joven casada esté encinta. La forma en que su barriga afectó la escena fue muy poderosa: él queda perplejo, su embarazo es muy evidente, y el hecho de que la historia entre ellos es totalmente imposible es obvio. Entonces su muerte en los brazos de una mujer embarazada, que lleva vida en su vientre, lo hacía del todo más perturbador. Tal vez haya sido la idea de una mujer, pero te hacía sentir a los personajes de una forma diferente, dando nueva luz a los protagonistas y a las situaciones.

Más allá de ciertas conexiones que pueda tener con los personajes femeninos de la obra, pienso que nuestro trabajo como director es ser todos los personajes, incluso los masculinos, incluso los malvados, incluso los traidores. Estar dentro de ellos, adoptar su lógica para sentir como ellos, entender lo que los hace humanos, para sentir y experimentar sus motivaciones desde el interior.

Por esto, este trabajo, mi trabajo como directora es increíble, pues te permite vivir mil vidas, literalmente te proyectas en otras personas. Esta temporada, por ejemplo, dirigiré varias óperas nuevas por lo que estaré en el interior de 50 personajes diferentes, viviendo con ellos, sintiendo con ellos y sufriendo con ellos. Por esto, en el meollo de mi trabajo hay introspección, preguntándome quién soy y quien podría ser, enfrentándome con otros “yo” y definiendo así quién soy. Y mi trabajo es un constante ir y venir, mi comprensión del mundo y mi experiencia de vida alimentan mi trabajo con los cantantes, pero estar dentro de los personajes y con los cantantes a su vez alimentan mi comprensión del mundo.

Y esta introspección para mí está estrechamente vinculada con la empatía. La introspección no sólo es una manera de pensar sobre mí misma, es una forma de comprender a otros seres humanos, de comprender el mundo que me rodea, de comunicarme a través de mi trabajo con el público y, con suerte, desencadenar una introspección dentro de mí. ellos, cada uno de ellos entenderá esos espectáculos de manera diferente y todas las interpretaciones son correctas, no hay nada que me guste más que cuando la gente viene a verme después de un espectáculo y me dice cosas sobre mi propio programa que nunca había visto antes. No hay verdad sobre una pieza y no hay verdad sobre la interpretación de una pieza. La única verdad es la honestidad de su enfoque de la pieza, como director, pero también como miembro de la audiencia, de modo que cómo lo hace resonar o resuena dentro de usted, y que le afecta y cómo le hace entender más sobre usted mismo y sobre el mundo”.

Ópera | LULÚ | 22, 25, 27, 30 de agosto y 1 de septiembre de 2018 
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